Quando tenho vontade de repetir "um filme é um filme", é também com relação às críticas que a gente pode ler por toda parte, pois com frequência trata-se da história, eventualmente dos personagens, às vezes dos atores. Mas do fato que é um filme, quer dizer, algo que deve ter uma verdade de filme, no sentido em que Cézanne falava da verdade da pintura, logo uma verdade material, que algo se sustente na tela, como um quadro deve se sustentar na parede, na tela, isso é algo que raramente está em questão. Eu admito que é algo muito difícil de falar com palavras, é antes algo da ordem da intuição... há um sentimento que isso existe ou não existe, esse sentimento é muito arbitrário., é muito difícil de tentar justificá-lo, e com frequência temos vontade de dizer "é assim".
O que faz com que tal livro, ou tal quadro, ou tal música, ou tal filme, existam?Que eles tenham uma existência enquanto quadro, enquanto romance, enquanto poema, enquanto sinfonia, enquanto filme? Esta é é questão fundamental, e é dela que todos fogem.
Eu sou um dos responsáveis pelo destaque dado ao termo mise en scéne, porque isso permitia que se colocasse uma palavra sob mistério. Mas uma vez que se disse "mise en scène", o que se entende por essa expressão?
Isso diz respeito ao fato que a mise en scène é um trabalho muito preciso. E mesmo que cada um o faça a sua maneira, que felizmente não é a mesma do vizinho, pois de outro modo não seria interessante, cada um secreta sua própria técnica. Mas ao mesmo tempo todos parecem falar da mesma coisa. É isso que, nos Cahies du cinéma, surpreendia com frequência nossos primeiros leitores: Bazin, por exemplo, que ficava ao mesmo tempo intrigado e desconcertado com a gente, ainda que ele gostasse muito de nós e ainda que nós o respeitássemos profundamente. "O que permite que vocês defendam ao mesmo tempo Renoir, Rossellini e Hitchcock?" Era óbvio que, para Rossellini, Hitchcock era o diabo. Por outro lado, Hitchcock sabia que Rosssellini existia (visto que ele "tomou" Ingrid Bergman dele), mas ele, alguma vez na vida, viu um filme de Rossellini?Eu não sei. Essa era provavelmente a menor de suas preocupações!... E bem, sim: havia alguma coisa que fazia com que pudéssemos admirar, ao mesmo tempo e no mesmo nível - não do mesmo modo, mas de um modo tão forte quanto - Rossellini e Hitchcock. É isso que a gente devia tentar resolver.
Fala-se em roteiros, em temas e em retorno de temas, mas isso é uma armadilha. Pode acontecer, por que não, que existam temas favoritos para certos grandes cineastas: em Ozu, é evidente, em Mizoguchi menos. Mas com outros cineastas, em Hawks por exemplo, isso demanda um trabalho de ajuste. E em Renoir, é muito vago: qual seria o ponto comum entre A cadela e A carruagem de ouro; podemos muito bem dizer que é o teatro, mas seria um pouco precipitado! E entre O rio sagrado e La nuit du carrefour... há dezessete anos e muitos quilômetros!... São questões verdadeiras. E há outras questões, que ficam sempre em suspenso, como se as pessoas fugissem delas, porque isso as obrigaria a se perguntarem: o que é um filme?O que se espera de um filme? Por que nos colocamos diante de uma tela branca, da mesma forma que pegamos um livro e começamos a ler a primeira linha tendo a intenção de chegar até a página 363? O que se espera realmente nesse momento?
Jacques Rivette - entrevistas publicadas nos nºs 10(verão de 1999) e 11(outono de 1999) de Lettre du cinéma e republicadas no nº 720, março de 2016
ao nomear-se a morte a possibilidade extrema, absolutamente própria, do homem, mostra-se que a origem da possibilidade está no homem ligada ao fato que ele pode morrer, que a morte é ainda para ele uma possibilidade. momento extremo da possibilidade do homem.
nós queremos definir, eis aí o princípio da exigência civilizadora, a essência do querer realizador que busca o acabamento, que pede a realização e encontra a maestria universal.
que no homem tudo seja possibilidade, uma afirmação dessa exige de início que a morte sem a qual o homem não poderia formar um todo, nem existir em vista de um todo, seja ela mesma poder, seja possível, seja o que torna tudo possível, seja o todo possível.
a arte é o exílio da verdade, o risco de um jogo inocente. ela afirma o pertencimento do homem ao fora sem intimidade e sem limite, lá onde ele é jogado fora do que ele pode e fora de todas as formas de possibilidade. como isso ocorre?
como, se ele é inteiramente possibilidade, o homem se dá uma arte? isso não significa que, ao contrário de sua exigência dita autêntica, ele tem com a morte uma relação que não é aquela de uma possibilidade, que não conduz à maestria, nem à compreensão, nem ao trabalho do tempo, mas o expõe a uma inversão radical?
então, o fim não seria aquilo que dá ao homem poder de acabar, de limitar, de separar, logo de apreender, mas o infinito, o maldito infinito, pelo qual o fim jamais pode ser transposto.
então, a morte não mais seria a possibilidade absolutamente própria, minha própria morte, mas ao contrário aquilo que não chega jamais até mim. de forma que eu não morro, mas "morre-se", morre-se sempre outro que si-mesmo, ao nível da neutralidade, da impessoalidade de um ele eterno.
Maurice Blanchot - L'espace littéraire, Folio essais
não podemos, hoje em dia, refazer ou copiar o passado, a américa, holywood, mas podemos estabelecer um diálogo com o que desapareceu. voltar a algo que o cinema de certa forma perdeu, talvez seu paraíso, essa espécie de inocência, de crença que o espectador tinha na primeira idade do cinema.
eu creio que na época, era por exemplo mais fácil fazer uma cena na qual os personagens olham as nuvens e onde as nuvens se transformam em animais. porque o cinema era jovem e o espectador também.
o cinema tem essa capacidade de fazer retornar essa crença, mesmo se a gente sabe que é falso, que não é a vida. eu penso que no cinema, hoje em dia, falta essa crença, essa juventude.
nossa memória carrega a memória de todos esses fantasmas do passado, e nós precisamos deles, de uma maneira muito emocional. é preciso fazer cinema contemporâneo tentando fazer voltar esses fantasmas da juventude do cinema.
Miguel Gomes - entrevista aos Cahiers du cinéma, dezembro 2012 ( nº 683 )
o que é a paixão? é um estado, é algo que te toma de
assalto, que se apodera de você, que te agarra pelos ombros, que não conhece
pausa, que não tem origem. na verdade, não se sabe de onde vem. a paixão
simplesmente vem. é um estado sempre móvel, mas que não vai em direção a um
ponto dado. há momentos fortes e momentos fracos, momentos em que ela é levada à incandescência. ela flutua. ela
balança. é uma espécie de instante instável que se persegue por razões
obscuras, talvez por inércia. ela procura, ao limite, manter-se e desaparecer.
a paixão se dá todas as condições para continuar e, ao mesmo tempo, para se
destruir a si própria. na paixão, não se é cego. simplesmente, nestas situações
de paixão não se é quem se é. não tem mais sentido ser quem se é. vê-se as
coisas muito diferentemente.
na paixão, há também uma qualidade de sofrimento-prazer que
é muito diferente do que se pode encontrar no desejo ou no que se chama sadismo
ou masoquismo.
pode-se perfeitamente amar sem que o outro ame. é uma
questão de solidão. é a razão pela qual, em algum sentido, o amor é sempre
cheio de solicitações de um para com o outro. é aí que está sua fraqueza,
porque pede sempre algo ao outro, enquanto que, no estado de paixão entre duas
ou três pessoas, há algo que permite comunicar intensamente
Michel Foucault - Conversation avec Werner Schroeter (Dits et écrits II) - Gallimard
não parece haver, entre os moralistas, um
ódio à floresta virgem e aos trópicos? e uma necessidade de desacreditar a todo
custo o "homem tropical", seja como doença e degeneração do homem,
seja como inferno e automartírio próprio? mas por quê? em favor das "zonas
temperadas"? em favor dos homens temperados? dos homens "morais"?
dos medíocres?
Friedrich Nietzsche - Além do bem e do
mal - Companhia das letras
¿díceme tali, por qué no nos
hacemos una escapadita, un viajecito a bolivia, las dos? pero si cada vez ponés
la hamaca más cerca de la perra... ¿y qué querés que haga? do objeto-sim resplandecente
descerá o índio. no tenemos otra sombra... tu mamá es mujer mi hijo, no
entiende de estas cosas, pero te tenés que ir a defender tu patria, vos sos un
hombre... adiós felicidad, casi no te conocí. menos mal que nuestra hamaca está
en la sombra... que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé, en el
quinientos seis y en el dos mil también. pero está por romperse. la pinta, la
niña y la santa maría. con este calor es imposible. virá que eu vi. pero tal
vez llegue el día en qué pueda retenerte. mientras con la esperanza de ese día
viviré. la que se fue a bolivia comprar los útiles fue la teresa. siglo veinte,
cambalache, problemático y febril, el que no llora no mama y el que no roba es
un gil. nos dijeron que en el tanque grande allá se aparece la virgen. vi una
mariposa muerta. quando terá sido o óbvio. ay, venga, paloma, venga y cuénteme
usted su pena. esa guerra, esa guerra hizo que se nos acaben las ganas de
todo... ¿te duele tu pecho papá? estoy cansado mamá... ¡soy loco por tí!
No que diz respeito ao meu estilo, à minha visão de cinema, a montagem não é um aspecto, é o aspecto. Colocar um filme em cena (mise-en-scène) é uma invenção de gente como os críticos: não é uma arte; no máximo uma arte durante um minuto por dia. Este minuto é terrivelmente crucial, mas ela só chega raramente. O único momento no qual se pode exercer algum controle sobre o filme é a montagem. Ora, na sala de montagem, eu trabalho muito lentamente, o que sempre acaba desencadeando a cólera dos produtores, que me tomam os filmes das mãos. Eu não sei porque isto me toma tanto tempo assim: eu poderia trabalhar eternamente na montagem de um filme.
No que me diz respeito, a fita de celuloide se executa como uma partitura musical, e essa execução é determinada pela montagem. Um chefe de orquestra interpretará um pedaço de música em rubato, um outro o interpretará de maneira seca e acadêmica, um terceiro será muito romântico, etc. As imagens elas mesmas não são suficientes: elas são muito importantes, mas são só imagens. O essencial é a duração de cada imagem: é toda a eloquência do cinema que se fabrica na sala de montagem.
Eu não creio que a soma do trabalho na montagem seja função da brevidade dos planos. É um erro crer que os russos trabalhassem muito na montagem porque eles filmavam planos curtos. Pode-se passar muito tempo na montagem de um filme de longos planos, porque não nos contentamos em colar uma cena na outra.
Procuro o ritmo exato entre um enquadramento e o seguinte: é uma questão de orelha. A montagem é o momento no qual o filme lida com o sentido da audição.
Entrevista de Orson Welles a André Bazin e Charles Bitsch - Cahiers du cinéma, junho 1958 (nº 84)
