A COMUNICAÇÃO
COMO ESTROBOSCÓPIO. Incurável idealismo que quer que haja um A que proponha a
um B (o público) um objeto C, que será recebido ou não, aceito ou não, não se
sabe, não se deve mesmo saber. Só há passagem de bastão (de testemunha, como no
atletismo) se, uma vez passado, A aceite que ele não lhe pertence mais. Esse
cenário ideal e, eu tenho medo disso, suficientemente místico, é o único que
torna por vezes interessante as relações de mercado (oferta-procura) porque se
trata de um produto que é também uma garrafa no mar. Somente os americanos têm
a moral dessa relação (Hawks) ou um saber técnico sobre ela (Hitchcock)
Suponhamos que
a comunicação não seja mais um ato, um gesto, um momento, mas o contrário:
“ações”, “técnicas”, um banho generalizado. Comunicamos no interior do mundo da
comunicação e não para abrir o mundo ao que ele recusa. É preciso então que
esse mundo se torne inteiramente o mundo do consumo, que ele se vista (sucesso
da palavra “vestimenta” e não “disfarce”), que ele se disponha, que ele se
encante a si mesmo. Hollywood talvez (cf. meu velho “Sobre Salador” *) tenha
produzido os prolegômenos do que vivemos hoje. Se, segundo Riegl, os europeus
“idealizaram” a natureza, os americanos hesitaram entre o “embelezamento” e a
“rivalidade”. Minnellli, por exemplo.
A esfera da
comunicação deve ser a cada dia mais infinita e fechada ao mesmo tempo. Esse
re-encantamento do mundo (para falar como Gauchet) é a condição posta a “novas
aventuras” da comunicação. A publicidade é sua técnica e sua de estética de
base. Publicidade no sentido do “tornar-se público” de toda coisa, inclusive daquelas
que, anteriormente, eram consideradas privadas, seja porque não faziam imagem,
seja porque essa imagem permanecia sagrada ou tabu. A publicidade trabalha pois na homogeneização
do mundo, na internação das diferenças (que só excitam os perversos), na
interiorização do sagrado (Gauchet) tornado (Lipovetsky) uma “gestão” pessoal
da alteridade em si mesmo e da semelhança no outro.
O exemplo do
tênis, sempre bom de pegar. O tênis é filmado cada vez melhor porque encontrou
(sem dificuldade) o meio de inscrever simultaneamente um e outro jogador. A
passagem do campo contra-campo para o split screen aboliu o momento inencontrável da troca (quando é a
bola – objeto A - que não pertence a nenhum dos dois ). Filma-se menos a
bola (é difícil) do que os dois corpos que servem de terminal. O espetáculo
daquele que lança é só um pouco mais interessante do que o daquele que recebe. Aliás,
pode-se muito bem jogar tênis sendo, como Connors, sobretudo um grande
rebatedor. Os planos intersticiais (espera, jogo de pernas, jogo de cena)
tornam-se tão interessantes quanto os planos “importantes”. Estes, graças à
câmera lenta, tornam-se aliás mais enigmáticos, mais ricos.
O que fez a
fotografia em relação à pintura? Ela abriu a possibilidade do instantâneo, quer
dizer, tornou-se sensível às “poses” que a realidade não cessa de fazer e que
se percebia mal porque não havia meios de “pará-las”. Ela inventou o “movimento
qualquer” do qual Deleuze fala. O que o cinema fez em relação à foto?
Multiplicou a foto vinte e quatro vezes por ela mesma para obter um segundo de,
movimento. Desmultiplicou os momentos quaisquer,
os interstícios, criando, ele também, um tipo de “pose” (e de beleza) que não é
exatamente o da foto ou da pintura. A “beleza” do plano é de um tipo novo. Fomos
nós que, levando a coisa mais longe (fetichismo barthesiano, “terceiro
sentido”, etc.), demos cidadania ao “fotograma”, ao mesmo tempo “carne” do
filme, inconsciente da imagem mas também, a partir de um certo momento, imagem simplesmente
(cf. os cartões postais com legendas) com, também ela, seu tipo de beleza
parada.
Vemos a
perseguição que isto ocasiona. De um lado, vertigem do infinito do “realismo”,
Bazin e o “ganho do real”, causa do desejo de ver. Vertente científica, gravação cada vez mais sofisticada, etc. Em direção ao micro
(Godard: o café de “2 ou 3 coisas”) depois em direção ao macro (Godard: o céu
de “Passion”). Foi este lado que me fez escrever em um primeiro tempo. De
outro, vertigem de um outro infinito (barroco?) onde o que era espaço
intersticial entre as coisas já vistas povoa-se, domestica-se, faz-se imagem
por sua vez. Ao invés da deriva que promete sempre mais de real ao final de um
movimento ou de uma busca, um movimento que visa vestir-para-habitar o mundo já
descoberto.
Antigamente, a
imagem era – herança sagrada – comparável a um cruzamento no qual é a
sobredeterminação de um lugar muito útil que acaba por fazê-lo existir em si (como
uma cidade). Cruzamentos-imagens, como os calvários nos caminhos campestres.
Imagem como exceção e não como regra. E
mesmo no cinema, a coexistência bizarra entre os planos (específico cinema), as
imagens (2 4 por segundo, matéria de base) e a Imagem (aquilo que permanece
idêntico através dos “planos”: a estrela, por exemplo).
Hoje – é o
papel da publicidade – a imagem não é mais a bola de tênis enquanto aquilo de que
partilham um emissor e um receptor, um sacador e um rebatedor, a imagem é o
acompanhamento dos dois jogadores ao mesmo tempo. Por que esperar da bola que
ela nos diga algo deles visto que é possível aprender sobre eles contentando-se
em observá-los ao mesmo tempo? A bola (o objeto, a obra de arte) é o pretexto,
não mais o revelador. O mesmo se dá em política: as sondagens permitem
catapultar um contra o outro o discurso emitido e a recepção medida. O discurso
(não se trata nem mais de pensamento) é aquilo que desencadeia uma série de
imagens (a sondagem é também uma imagem, uma “fotografia”, lembram os
sondadores) em todos os sentidos. Imagens muito rápido não-interpretáveis, que
não têm, aliás, mais a monumentalidade das imagens de outrora.
Politicamente,
podemos ler aí o dispositivo pelo qual os países tecnicamente aptos a esta vestimenta do mundo assinam e encerram seu recuo sobre si mesmos. Ir em
direção ao outro (desconhecido, exótico, ameaçador: o terceiro mundo, em breve
quarto) não consiste mais em arriscar a perdê-lo indo em direção a ele (para
salvar sua alma?) ou em – persistência do “documentário” – dar-lhe direito de
imagem. É assim que, após o fracasso rosselliniano, as grandes guerras do mundo
pobre (Iran-Iraque mas mesmo Líbano, Oriente Próximo, China pós-maoísta, Siques
ou Tâmeis, etc.) se desenrolam sem
nossas imagens delas mesmas. Godard (“Ici et Ailleurs”) havia resumido
impecavelmente o mal-estar que havia ao tê-los como atores gratuitos enquanto
que eles nos tinham como mediadores voluntários.
Mas, desde
então, foi o “documento” que substituiu o “documentário” e, nestes países, o
“documento” só pode ser monstruoso, sangrento, fatal. E ainda desde então, as
mídias ocidentais inventaram uma maneira ao mesmo tempo antiga e (pós) moderna
de resolver o problema. Ao invés de ir em direção ao outro (para informar,
ajudar, sustentar, compreender), permanecemos entre nós e, para aliviar todo
esse sofrimento que não mostraremos mais, organizamos shows midiáticos, em
favor deles, que consistirão em fazer a festa e a se mostrar, a si. O ódio de
si que fazia Bruckner vomitar desapareceu. Toda
a vergonha foi bebida. A imagem que falta dos outros é substituída por uma
imagem a mais de nós. Enquanto condenados a nós mesmos e à caridade como
business.
Resumamos esta
história que não se resume. A imagem como único revelador de A e de B (ex.:
pintura de ícones). A imagem como prova de verdade de A lançando uma garrafa ao
mar em direção a B (ex.: um romance de Kafka). A imagem de A e de B, cada vez
mais homogêneos e intercambiáveis, a imagem tornando-se pretexto lúdico. A
imagem de A para um B em nome da imagem ausente de C.
1988
Serge Daney – L’exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L.
