SESSÃO - STALKER - 1979 (ANDREI TARKOVSKI)

ir além dos limites da lógica linear, para poder exprimir a verdade e a complexidade profundas das ligações imponderáveis e dos fenômenos ocultos da vida

SESSÃO - JUVENTUDE EM MARCHA - 2006 (PEDRO COSTA)

disposição simbólica e material dos corpos em comunidade: política

SESSÃO - EU, UM NEGRO (TREICHVILLE) - 1958 (JEAN ROUCH)

SENÃO O LUGAR

Danielè Huillet e Jean-Marie Straub - Toda revolução é um lance de dados (1977)

SESSÃO EST'AÇÃO + O FORA DE CAMPO - TEMPOS MODERNOS - 1936 (CHARLIE CHAPLIN)

SESSÃO - O DELATOR - 1935 (JOHN FORD)

é incrível. porque a gente sabe que john ford sabe o que é um homem que cai da escada.

3/4 dos cinestas não sabem o que é a imaginação.

a experiência deve passar na imagem. é isso que chamamos de  imaginação


serge daney e jean-marie straub (1987): https://vimeo.com/52293650

SESSÃO - O REVELADOR - 1968 (PHILIPPE GARREL)

SESSÃO - MAMMA ROMA - 1962 (PIER PAOLO PASOLINI)

                                                             noite iluminada, no fosso

               cresce a água, uma mulher grávida

                                                             caminha pelo campo

                                                             recordo-te, narciso,

                                                             tinhas a cor da noite,

                                                            quando os sinos soavam os mortos

TODAS AS CANÇÕES

Children lose nothing - Sharunas Bartas (2004)

SESSÃO - MATADOR - 1986 (PEDRO ALMODÓVAR)

                                                                o cinema projetava

                                                                e os homens 

                                                                viram

                                                                que o mundo

                                                                estava lá

                                                                um mundo ainda quase sem história

                                                                mas um mundo

                                                                que conta

                                                                mas para

                                                                no lugar da incerteza

                                                                instalar a ideia e a sensação

                                                                as duas grandes histórias foram

                                                                o sexo e a morte

SESSÃO - ¡QUE VIVA MÉXICO! - 1932, 1981 (SERGEI EISENSTEIN)

                                        

                                    ¡ SALTA, CORAZÓN CALIENTE!

SESSÃO - A HERANÇA - 1970 (OZUALDO CANDEIAS)

                                                        no eu do penso logo sou

                                                        o eu do eu sou

                                                        não é o mesmo

                                                        que o eu do eu penso

                                                        porque resta demonstrar 

                                                        que há uma relação

                                                        entre o corpo e o espírito

                                                        entre pensamento e existência

SESSÃO - FAUSTO - 1926 (F. W. MURNAU)

SESSÃO - CUIDADO MADAME - 1970 (JÚLIO BRESSANE)

arte de viver fora de si

traduz tradição

imagem-sonora que pensa imagem-sonora natureza que se entreolha a interfolha, anarco...

cuidado na mudança de repertório e muito cuidado em viver sem viver em si

terremoto-clandestino

eu vi nossa senhora. eu vi jesus, o nosso deus

os edifícios dos apartamentos como aldeias acocoradas. além das gargantas rochosas, entre os cimentos dos edifícios, vi a favela sobre o morro e vi uma cabra lentamente subindo pelo morro. mais além estendiam-se os planaltos da ásia menor.

onze horas não têm profundidade. onze horas está cheio de onze horas até as bordas do copo verde.

não avacalha cremilda

DE UMA, DUAS

Remerciements de Jean-Luc Godard à son prix d'honneur du cinéma suisse - Jean-Luc Godard (2015)

O CELULOIDE E O MÁRMORE

Homenagem a Éric Rohmer - Jean-Luc Godard (2010)

SESSÃO - SEM SOL - 1983 (CHRIS MARKER)

SESSÃO - EUROPA 51 - 1952 (ROBERTO ROSSELLINI)

O estado de nossa pobreza se precisa. A paisagem está cheia de arame farpado. O céu fica rubro de explosões. 

Já que essa ruína não poupou a própria noção de cultura, é preciso ter a coragem de dispensá-la. É preciso se virar com pouco. Quando a casa já está em chamas, é absurdo querer salvar os móveis. Se resta uma chance a ser agarrada, é a dos vencidos.

RESSURREIÇÃO

       De fato, mal uma pessoa morre, e já se efetua, de sua vida apenas concluída, uma rápida síntese. Caem no nada milhões de atos, expressões, sons, vozes, palavras, e apenas algumas dezenas ou centenas delas sobrevivem. Um número enorme de frases que disse em todas as manhãs, tardes e noites de sua vida caem num abismo infinito e silencioso. Mas algumas dessas frases resistem, como que por milagre, inscrevem-se na memória como epígrafes, ficam suspensas na luz de uma manhã, na doce escuridão de uma noite. A mulher e os amigos choram ao recordá-las. 

       Num filme, são essas frases que restam.

       No filme o tempo é finito, nem que seja por uma ficção. Temos então que aceitar forçosamente a lenda. O tempo não é o da vida quando vive, mas da vida depois da morte: como tal, é real, não é uma ilusão e pode perfeitamente ser o da história de um filme.

       Pier Paolo Pasolini - Empirismo eretico, Garzanti

VIGÍLIA

Tsai Ming-Liang - No no sleep (2015)

SESSÃO - EU NÃO QUERO DORMIR SOZINHO - 2006 (TSAI MING-LIANG)

criar algo que se passe entre as ideias  e diante do qual é preciso agir como se fosse impossível dar-lhe um nome. e é preciso a cada instante tentar dar a ele uma coloração, uma forma e uma intensidade que não diz jamais o que ela é. é isto a arte de viver.

SESSÃO - PAI E FILHA - 1949 (YASUJIRO OZU)

ERRANTE

Tsai Ming-Liang - Journey to the west (2014)

                                                  como estrelas, uma falha de visão, como uma lâmpada

                                                  uma ilusão mágica, gotas de orvalho, ou uma bolha

                                                  um sonho, um relâmpago, uma nuvem

                                                  assim deveríamos ver

                                                  o que é condicionado

SESSÃO - NUVENS PASSAGEIRAS - 1996 ( AKI KAURISMÄKI )

       Nosso trabalho será mostrar como os indivíduos, reunidos em multidões no escuro, queimavam seu imaginário para aquecer seu real - era o cinema mudo. E como eles acabaram por deixar a chama se apagar ao ritmo das conquistas sociais, contentando-se em mantê-la em fogo baixo - e é o cinema falado, e é a televisão num canto de cômodo. 

Jean-Luc Godard, citado por Serge Daney em Le travelling de Kapo, edição nº 4 da resista Traffic:

http://www.filmfilm.be/post/35124287414/le-travelling-de-kapo-par-serge-daney-trafic-4

https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0CB4QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.geocities.ws%2Fruygardnier%2Fdaneyotravellingdekapo.doc&ei=rDxCVdbOMY7IsAT21oGYCg&usg=AFQjCNGHHX5l4MnH_e2k08b37_CtiMc1nw

SESSÃO - O INTRUSO - 2004 (CLAIRE DENIS)

                                     

                                     

                                  

                                   

A COMUNICAÇÃO COMO ESTROBOSCÓPIO

A COMUNICAÇÃO COMO ESTROBOSCÓPIO. Incurável idealismo que quer que haja um A que proponha a um B (o público) um objeto C, que será recebido ou não, aceito ou não, não se sabe, não se deve mesmo saber. Só há passagem de bastão (de testemunha, como no atletismo) se, uma vez passado, A aceite que ele não lhe pertence mais. Esse cenário ideal e, eu tenho medo disso, suficientemente místico, é o único que torna por vezes interessante as relações de mercado (oferta-procura) porque se trata de um produto que é também uma garrafa no mar. Somente os americanos têm a moral dessa relação (Hawks) ou um saber técnico sobre ela (Hitchcock)

Suponhamos que a comunicação não seja mais um ato, um gesto, um momento, mas o contrário: “ações”, “técnicas”, um banho generalizado. Comunicamos no interior do mundo da comunicação e não para abrir o mundo ao que ele recusa. É preciso então que esse mundo se torne inteiramente o mundo do consumo, que ele se vista (sucesso da palavra “vestimenta” e não “disfarce”), que ele se disponha, que ele se encante a si mesmo. Hollywood talvez (cf. meu velho “Sobre Salador” *) tenha produzido os prolegômenos do que vivemos hoje. Se, segundo Riegl, os europeus “idealizaram” a natureza, os americanos hesitaram entre o “embelezamento” e a “rivalidade”. Minnellli, por exemplo.

A esfera da comunicação deve ser a cada dia mais infinita e fechada ao mesmo tempo. Esse re-encantamento do mundo (para falar como Gauchet) é a condição posta a “novas aventuras” da comunicação. A publicidade é sua técnica e sua de estética de base. Publicidade no sentido do “tornar-se público” de toda coisa, inclusive daquelas que, anteriormente, eram consideradas privadas, seja porque não faziam imagem, seja porque essa imagem permanecia sagrada ou tabu.  A publicidade trabalha pois na homogeneização do mundo, na internação das diferenças (que só excitam os perversos), na interiorização do sagrado (Gauchet) tornado (Lipovetsky) uma “gestão” pessoal da alteridade em si mesmo e da semelhança no outro.

O exemplo do tênis, sempre bom de pegar. O tênis é filmado cada vez melhor porque encontrou (sem dificuldade) o meio de inscrever simultaneamente um e outro jogador. A passagem do campo contra-campo para o split screen aboliu o momento inencontrável da troca (quando é a  bola – objeto A - que não pertence a nenhum dos dois ). Filma-se menos a bola (é difícil) do que os dois corpos que servem de terminal. O espetáculo daquele que lança é só um pouco mais interessante do que o daquele que recebe. Aliás, pode-se muito bem jogar tênis sendo, como Connors, sobretudo um grande rebatedor. Os planos intersticiais (espera, jogo de pernas, jogo de cena) tornam-se tão interessantes quanto os planos “importantes”. Estes, graças à câmera lenta, tornam-se aliás mais enigmáticos, mais ricos.

O que fez a fotografia em relação à pintura? Ela abriu a possibilidade do instantâneo, quer dizer, tornou-se sensível às “poses” que a realidade não cessa de fazer e que se percebia mal porque não havia meios de “pará-las”. Ela inventou o “movimento qualquer” do qual Deleuze fala. O que o cinema fez em relação à foto? Multiplicou a foto vinte e quatro vezes por ela mesma para obter um segundo de, movimento. Desmultiplicou os momentos quaisquer, os interstícios, criando, ele também, um tipo de “pose” (e de beleza) que não é exatamente o da foto ou da pintura. A “beleza” do plano é de um tipo novo. Fomos nós que, levando a coisa mais longe (fetichismo barthesiano, “terceiro sentido”, etc.), demos cidadania ao “fotograma”, ao mesmo tempo “carne” do filme, inconsciente da imagem mas também, a partir de um certo momento, imagem simplesmente (cf. os cartões postais com legendas) com, também ela, seu tipo de beleza parada.  

Vemos a perseguição que isto ocasiona. De um lado, vertigem do infinito do “realismo”, Bazin e o “ganho do real”, causa do desejo de ver. Vertente científica, gravação cada vez mais sofisticada, etc. Em direção ao micro (Godard: o café de “2 ou 3 coisas”) depois em direção ao macro (Godard: o céu de “Passion”). Foi este lado que me fez escrever em um primeiro tempo. De outro, vertigem de um outro infinito (barroco?) onde o que era espaço intersticial entre as coisas já vistas povoa-se, domestica-se, faz-se imagem por sua vez. Ao invés da deriva que promete sempre mais de real ao final de um movimento ou de uma busca, um movimento que visa vestir-para-habitar o mundo já descoberto.

Antigamente, a imagem era – herança sagrada – comparável a um cruzamento no qual é a sobredeterminação de um lugar muito útil que acaba por fazê-lo existir em si (como uma cidade). Cruzamentos-imagens, como os calvários nos caminhos campestres. Imagem como exceção e não como regra.  E mesmo no cinema, a coexistência bizarra entre os planos (específico cinema), as imagens (2 4 por segundo, matéria de base) e a Imagem (aquilo que permanece idêntico através dos “planos”: a estrela, por exemplo).

Hoje – é o papel da publicidade – a imagem não é mais a bola de tênis enquanto aquilo de que partilham um emissor e um receptor, um sacador e um rebatedor, a imagem é o acompanhamento dos dois jogadores ao mesmo tempo. Por que esperar da bola que ela nos diga algo deles visto que é possível aprender sobre eles contentando-se em observá-los ao mesmo tempo? A bola (o objeto, a obra de arte) é o pretexto, não mais o revelador. O mesmo se dá em política: as sondagens permitem catapultar um contra o outro o discurso emitido e a recepção medida. O discurso (não se trata nem mais de pensamento) é aquilo que desencadeia uma série de imagens (a sondagem é também uma imagem, uma “fotografia”, lembram os sondadores) em todos os sentidos. Imagens muito rápido não-interpretáveis, que não têm, aliás, mais a monumentalidade das imagens de outrora.

Politicamente, podemos ler aí o dispositivo pelo qual os países tecnicamente aptos a esta vestimenta do mundo assinam e encerram  seu recuo sobre si mesmos. Ir em direção ao outro (desconhecido, exótico, ameaçador: o terceiro mundo, em breve quarto) não consiste mais em arriscar a perdê-lo indo em direção a ele (para salvar sua alma?) ou em – persistência do “documentário” – dar-lhe direito de imagem. É assim que, após o fracasso rosselliniano, as grandes guerras do mundo pobre (Iran-Iraque mas mesmo Líbano, Oriente Próximo, China pós-maoísta, Siques ou Tâmeis, etc.)  se desenrolam sem nossas imagens delas mesmas. Godard (“Ici et Ailleurs”) havia resumido impecavelmente o mal-estar que havia ao tê-los como atores gratuitos enquanto que eles nos tinham como mediadores voluntários.

Mas, desde então, foi o “documento” que substituiu o “documentário” e, nestes países, o “documento” só pode ser monstruoso, sangrento, fatal. E ainda desde então, as mídias ocidentais inventaram uma maneira ao mesmo tempo antiga e (pós) moderna de resolver o problema. Ao invés de ir em direção ao outro (para informar, ajudar, sustentar, compreender), permanecemos entre nós e, para aliviar todo esse sofrimento que não mostraremos mais, organizamos shows midiáticos, em favor deles, que consistirão em fazer a festa e a se mostrar, a si. O ódio de si que fazia Bruckner vomitar desapareceu. Toda a vergonha foi bebida. A imagem que falta dos outros é substituída por uma imagem a mais de nós. Enquanto condenados a nós mesmos e à caridade como business.

Resumamos esta história que não se resume. A imagem como único revelador de A e de B (ex.: pintura de ícones). A imagem como prova de verdade de A lançando uma garrafa ao mar em direção a B (ex.: um romance de Kafka). A imagem de A e de B, cada vez mais homogêneos e intercambiáveis, a imagem tornando-se pretexto lúdico. A imagem de A para um B em nome da imagem ausente de C.

1988

Serge Daney – L’exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L.

COMO UM SAMBA DE ADEUS

Aki Käurismaki - O tasqueiro (2012)

SESSÃO - O HOMEM ERRADO - 1956 (ALFRED HITCHCOCK)

esquecemos

por que Joan Fontaine

se inclina

na beira da falésia

e o que Joel Mc Crea

foi fazer

na Holanda

esquecemos

a propósito de que

Montgomery Clift guarda

um silêncio eterno

E por que Janet Leigh

para no Bates Motel

e por que Treresa Wright

ainda está apaixonada

pelo tio Charlie

esquecemos de que Henri Fonda

não é totalmente culpado

e por que exatamente o governo americano

escala Ingrid Bergman

mas

lembramos

de uma bolsa

mas

lembramos de um ônibus de viagem

 no deserto

mas, lembramos

de um copo de leite

das hélices de um moinho

de uma escova de cabelo

mas

lembramos

de uma fileira de garrafas

de um par de óculos

de uma partitura de música

 de um molho de chaves

pois com eles

Alfred Hitchcock logrou

lá onde fracassaram

Alexandre, Júlio César

Napoleão

tomar o controle

do universo

talvez

dez mil pessoas

não esqueceram

da maçã de Cézanne

mas são um milhão

de espectadores

que se lembrarão

do isqueiro

de Pacto Sinistro

e se Alfred Hitchcock

foi o único

poeta maldito

a obter sucesso

é porque ele foi

o maior

criador de formas

do século vinte

e porque são as formas

que nos dizem finalmente

o que há no fundo

das coisas

ora, o que é a arte

senão aquilo pelo qual

as formas tornam-se estilo

e o que é o estilo

senão o homem

Jean-Luc Godard - Histoire(s) du cinéma, Gallimard

SESSÃO - SALÒ OU OS 120 DIAS DE SODOMA - 1975 (PIER PAOLO PASOLINI)

Trata-se de um encontro ao mesmo tempo calculado e aleatório entre o corpo e a câmera, descobrindo alguma coisa, construindo um ângulo, um volume, uma curva, seguindo um traço, uma linha, eventualmente uma ruga. E depois, bruscamente, o corpo se des-organiza, torna-se uma paisagem, uma caravana, uma tempestade, uma montanha de areia, etc. É o contrário do sadismo, que recortava a unidade. O que faz a câmera de Schroeter[1], é não detalhar o corpo para o desejo, é construir o corpo como uma massa e  fazer nascer dele imagens que são imagens do prazer e para o prazer. No ponto de encontro sempre imprevisto da câmera (e de seu prazer) com o corpo (e as pulsações de seu prazer) nascem essas imagens, prazeres de múltiplas entradas.

O sadismo era anatomicamente comportado e, se ele se enfurecia, era no interior de um manual de anatomia bastante razoável. Não há loucura orgânica em Sade. Querer retranscrever Sade, esta anatomia meticulosa, em imagens precisas, não funciona. Ou Sade desaparece, ou se faz um cinema de papai.

 É um erro histórico total. O nazismo não foi inventado pelos grandes loucos eróticos do século XX, mas pelos mais sinistros, entediantes, nojentos pequeno-burgueses que se possa imaginar. Himmler era apenas um agrônomo, e ele havia esposado uma enfermeira. É preciso que se compreenda que os campos de concentração nasceram da imaginação conjunta de uma enfermeira de hospital e de um criador de galinhas. Hospital mais viveiro: eis o fantasma que havia por trás dos campos de concentração. Milhões de pessoas foram mortas, então não digo isso para diminuir a crítica a ser feita sobre esse empreendimento, mas justamente para desencantá-lo de todos os valores eróticos que  tentaram sobretaxá-lo.

Os nazistas eram empregadas domésticas no mau sentido do termo. Eles trabalhavam com panos de chão e vassouras, queriam purgar a sociedade de tudo que consideravam ser sânies, poeira, lixo: sifilíticos, homossexuais, judeus, sangues impuros, negros, loucos. É o sonho infecto pequeno-burguês da limpeza radical que sustentava o sonho nazista.

 Eros ausente.

Dito isto, não é impossível que, de maneira local, tenha havido, no interior dessa estrutura, relações eróticas que ligavam, no afrontamento, o corpo a corpo entre o carrasco e o torturado. Mas foi acidental.

O problema que se coloca é saber por que hoje nós imaginamos ter acesso a certos fantasmas eróticos através do nazismo. Por que essas botas, esses capacetes, essas águias, pelas quais nos fascinamos constantemente, e sobretudo nos Estados Unidos? Não seria a incapacidade onde nos encontramos de viver realmente o grande encantamento do corpo desorganizado, que nos faz nos deslocarmos para um sadismo meticuloso, disciplinar, anatômico. O único vocabulário que possuímos para retranscrever esse grande prazer do corpo em explosão seria essa triste fábula de um recente apocalipse político? Não poder pensar a intensidade do presente senão como o fim do mundo em um campo de concentração? Veja como nosso tesouro de imagens é pobre! E como é urgente fabricar um novo ao invés de chorar com resmungos de "alienação" e de vilipendiar o "espetáculo".

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[1] Werner Schroeter, cineasta alemão (1945-2010)


      Michel Foucault - Sade, sargent du sexe (Dits et écrits I) - Gallimard

DRAMA

Sergei Loznitsa - Polustanok  (2000)

SESSÃO - EMAK-BAKIA - 1927 (MAN RAY) + CARTA - 2013 ( SERGEI LOZNITSA)

a única espécie de curiosidade, em todo caso, que valha a pena ser praticada com um pouco de obstinação: não aquela que procure assimilar o que convém conhecer, mas aquela que permita desprender-se de si mesmo. de que valeria a obstinação do saber se ele devesse assegurar somente a aquisição de conhecimentos, e não, de um certo modo e tanto quanto possível for, o extravio daquele que conhece? 

UMA VOZ VINDA DE OUTRO LUGAR

Claire Denis - Vers Nancy (2002)

SESSÃO - M - 1931 (FRITZ LANG)

SESSÃO - SATANTANGO - 1994 (BÉLA TARR)

NO UMBIGO DO DESERTO

Na medida em que o cinema não existe senão relativamente a outras coisas, a ciência, o petróleo, o dinheiro, podemos falar dele indefinidamente, sem avançar em outros domínios. Pode-se conhecer bem o cinema, sua história, suas séries, sem progredir nada em outra parte, permanecendo nele. Com exceções raríssimas como Ordet por exemplo, que atinge por meio de um filme os limites da fé, que mostra por meio de um filme a força esmagadora, inabordável, da ideia de Deus.

Marguerite Duras - Les yeux verts, edição especial da revista Cahiers du cinéma, nº 312/313, junho de 1981

CINÉMA NON

Digo que todos podem falar de cinema. O cinema está aí e fazemos cinema. Nada preexiste a ele. Na maior parte do tempo, temos vontade de fazer cinema porque sua prática não necessita de nenhum dom particular; é um pouco como dirigir um automóvel. A maioria dos livros se fazem desta maneira. Mas não os confundimos com os outros livros, aqueles feitos no desconhecimento das leis do gênero. Mas no cinema, acontece de nos enganarmos, de tomarmos os Cahiers du cinéma pela Tel Quel,  de tomarmos Gritos e sussurros por um filme pornô.

Somente sozinho pode-se pensar em escrever. Em qualquer lugar. Não importa em que caso. O cinema, não. O cinema não chama. Ele não espera, como o escrito, essa precipitação no livro. Quando ninguém faz cinema, o cinema não existe, jamais existiu. Quando ninguém escreve, o escrito existe ainda, sempre existiu. Quando tudo acabar, sobre o mundo que morre, o planeta cinza, o escrito existirá por toda parte, no ar do tempo, sobre o mar.

Marguerite Duras - Les yeux verts, edição especial da revista Cahiers du cinéma, nº 312/313, junho de 1981

SESSÃO - A PAIXÃO DE JOANA D'ARC - 1928 (CARL TH. DREYER)

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