DA ABJEÇÃO
JACQUES
RIVETTE CAHIERS DU CINÉMA Nº 120 JULHO 1961
O mínimo que
se pode dizer, é que é difícil, quando se organiza um filme sobre um tal
assunto (os campos de concentração), não se colocar certas questões prévias;
mas tudo se passa como se, por incoerência, estupidez ou covardia, Pontecorvo
tivesse resolutamente negligenciado colocá-las.
Por exemplo, a
questão do realismo: por várias razões, fáceis de compreender, o realismo
absoluto, ou o que pode valer por ele no cinema, é aqui impossível; toda
tentativa nesta direção é inacabada
(“logo imoral”), toda tentativa de reconstituição ou de maquiagem, derrisória e
grotesca, toda aproximação tradicional do “espetáculo” é do domínio do
voyeurismo e da pornografia. O diretor tem então que tornar insosso, para que o
que ele ousa apresentar como a “realidade” seja fisicamente suportável para o
espectador, que em seguida somente poderá concluir, talvez inconscientemente, que, claro, foi penoso, esses alemães selvagens,
mas não intolerável no fim das
contas, e que se comportando bem, com um pouco de astúcia ou de paciência, era
possível se salvar. Ao mesmo tempo, cada um se habitua perfidamente ao horror, que
entra aos poucos nos costumes, e logo fará parte da paisagem natural do homem
moderno. Quem poderá, da próxima vez, espantar-se ou indignar-se com o que terá
cessado de ser chocante?
É aí que se
compreende que a força de Noite e Neblina
(Nuit et Brouillard) vinha menos dos
documentos do que da montagem, da ciência com a qual os fatos brutos, reais, ora!, eram oferecidos ao olhar,
num movimento que é justamente aquele da consciência lúcida e quase impessoal,
que não pode aceitar compreender e admitir o fenômeno. Pudemos ver alhures
outros documentos mais atrozes que os selecionados por Resnais: mas a que o
homem não pode se habituar? Ora, não se habitua a Noite e Neblina. É que o cineasta julga aquilo que ele mostra, e é
julgado por sua maneira de julgar.
Outra coisa:
citou-se muito, à esquerda e à direita, e no mais das vezes bastante
hipocritamente, uma frase de Moullet: “a moral é uma questão de travellings
(temos a versão de Godard: “os travellings são questão de moral”). Quis-se ver
aí o cúmulo do formalismo, ao passo que se poderia antes criticar o excesso
“terrorista”, para retomar a terminologia paulhaniana. Veja contudo, em
Kapo, o plano no qual Riva se suicida,
jogando-se sobre o arame farpado eletrificado. O homem que decide, neste
momento, fazer um travellingde aproximação para reenquadrar o cadáver em contra-plongée,
tomando cuidado em inscrever a mão levantada exatamente em um ângulo de seu
enquadramento final, este homem não tem direito senão ao mais
profundo
desprezo. Há alguns meses temos sido importunados
com os falsos problemas da forma e do conteúdo, do realismo e
da fantasia, do roteiro e da “mise-en-scène”, do ator livre ou dominado, e de
outras tolices; digamos que todos os sujeitos nasçam livres e iguais em direito;
o que conta é o tom, ou o acento, a nuance, como se queira chamar – ou seja, o
ponto de vista de um homem, o autor, mal necessário, e a atitude que este homem
toma em relação ao que ele filma, e pois em relação ao mundo e a todas as
coisas: o que pode se exprimir pela escolha das situações, a construção da
intriga, os diálogos, o jogo dos atores, ou a pura e simples técnica, “indiferentemente
mas tanto quanto”
. Há coisas
que só podem ser abordadas no temor e no terror; a morte é uma delas, sem
dúvida. E como, no momento de filmar uma coisa tão misteriosa, não se sentir um
impostor? Melhor seria em todo caso se colocar a questão, e incluir esta
interrogação, no que se filma; mas a dúvida é justo aquilo de que Pontecorvo e
seus semelhantes são desprovidos.
Fazer um filme
é pois mostrar certas coisas, é ao mesmo
tempo, e pela mesma operação, mostrá-las de um certo viés; sendo estes dois
atos rigorosamente indissociáveis. Do mesmo modo que não pode haver um absoluto
da mise-en-scène, pois não há mise-en-scène no absoluto, do mesmo modo o cinema
jamais será uma “linguagem”: as relações do signo ao significado não estão em
curso aqui, e não conduzem senão a tão tristes heresias como a pequena Zazie. Toda abordagem do fato
cinematográfico que se propõe a substituir a síntese pela adição, a unidade
pela análise, nos envia de imediato a uma retórica de imagens que não tem mais
à ver com o fato cinematográfico como o desenho industrial com o fato pictórico.
Por que esta retórica continua tão cara àqueles que se auto-intitulam “críticos
de esquerda”? – talvez, no fim das contas, eles sejam antes de tudo
irredutíveis professores. Mas se nós sempre detestamos, por exemplo, Pudovkin,
De Sica, Wyler, Lizzani, e os antigos combatentes do Idhec, é porque o
resultado lógico deste formalismo chama-se Pontecorvo. Pensem o que pensem os
jornalistas express, a história do cinema não entra em revolução toda semana. A
mecânica de um Losey, a experimentação nova-iorquina não a perturba do mesmo
modo que as ondas da greve não perturbam a paz das profundezas. Por que? É que
alguns só se colocam problemas formais e outros os resolvem todos antecipadamente
não se colocando problema algum. Mas o que dizem antes aqueles que fazem
realmente a história, a quem chamamos também “homens de arte”? Resnais
confessará que se tal lançamento semanal interessa o espectador que há nele, é
contudo diante de Antonioni que ele tem o sentimento de ser somente um amador,
do mesmo modo que Truffaut falará provavelmente de Renoir, Godard de
Rossellini, Demy de Visconti. E como Cézanne, contra todos os jornalistas e
cronistas, foi aos poucos imposto pelos pintores, assim os cineastas impõem à
história Murnau ou Mizoguchi.
